Bertolt Brecht und der Film

Bertolt Brecht war zwar vom Medium Film fasziniert, hatte aber damit kein Glück. BB und der Film – das war weniger episches Theater, sondern ein Drama ohne Ende.

Bild von Birgit Böllinger auf Pixabay

Dabei fing alles so gut an: Bereits 1923 arbeitet Brecht, damals 25 Jahre alt, mit dem Regisseur Erich Engel und mit Karl Valentin zusammen. Die „Mysterien eines Frisiersalons“ erinnern streckenweise an den Surrealismus im „andalusischen Hund“ von Luis Buñuel, sind aber auch komisch, humoristisch und ein wenig chaotisch. Der Film galt lange als verschollen, wurde jedoch in den 70erJahren wiederentdeckt und restauriert.

1930 machte sich Georg Wilhelm Pabst an die Verfilmung der Dreigroschenoper. Brecht, zunächst noch aktiv mit dabei, überwirft sich mit Regisseur und Produktionsfirma, will den Film, auch vor dem Hintergrund des aufkommenden Nationalsozialismus, mit eindeutigerem politischen Inhalt versehen. Die Streitigkeiten führen zum sogenannten Dreigroschenprozeß. Brecht schrieb unter dem Titel „Der Dreigroschenprozeß. Ein soziologisches Experiment“ eine Analyse des Rechtsstreits, die er zusammen mit dem Filmexposé und dem Text der „Dreigroschenoper“ veröffentlichte.

1931 ist BB jedoch wieder bereit für das Medium Film – er arbeitet mit Slatan Dudow und Hanns Eisler „Kuhle Wampe oder wem gehört die Welt?“. Der 1932 erschienene Streifen ist benannt nach dem Zeltplatz Kuhle Wampe in Berlin am Müggelsee, einer der vielen Originalschauplätze, an denen gedreht wurde. Geschildert wird das Schicksal einer Arbeiterfamilie und eines jungen Pärchens, dessen Verbindung angesichts der Massenarbeitslosigkeit ohne Zukunft erscheint. Der Film hat – auch durch den Dreh an Originalschauplätzen und mit „echten“ Arbeitslosen neben erfahrenen Schauspielern – streckenweise dokumentarischen Charakter, zeichnet ein realistisches Bild der Verelendung in der Weimarer Republik. Kuhle Wampe war der einzige eindeutig kommunistische Film dieser Zeit – bis hin zu Arbeitern, die das Lied der „Solidarität“ singen – und wurde nicht nur unter großen Schwierigkeiten gedreht, sondern prompt auch von der Zensur verboten. Nach Protesten wird der Film mit einigen Änderungen freigegeben, Brecht macht dem Zensor das ironische Kompliment, dieser zumindest habe den Film wirklich verstanden – nicht als Darstellung eines individuellen Schicksals, sondern als offene Kritik an den gesellschaftlichen Bedingungen: „Der Inhalt und die Absicht des Films geht am besten aus der Aufführung der Gründe hervor, aus denen die Zensur ihn verboten hat.“

Dann die Zeit des Exils. Letztlich verschlägt es Brecht, wie viele andere Autoren, nach Hollywood. Wie andere ist er gezwungen, dort zu antichambrieren und arbeitet für den Broterwerb an Drehbüchern für die Traumfabrik mit. Seine Erfahrungen in dieser Zeit hat er in den bitteren Hollywood-Elegien verarbeitet.

1943 jedoch hat Brecht die Chance, an einem ambitionierten Filmprojekt mitzuwirken. Unter der Regie von Fritz Lang, ebenfalls einem Exilanten, entsteht „Hangmen also die“ – „Auch Henker sterben“. Die beiden Künstler kannten und schätzten sich bereits in den Tagen der Berliner Zeit. Als Brechts Lage im schwedischen Exil angespannt wird, sorgte Lang, der in Hollywood schnell Fuß gefasst hatte und seine Karriere fortsetzen konnte, mit dem European Film Fund dafür, dass Brecht, Weigel, sowie die beiden Kinder und Ruth Berlau Visa für die USA bekamen, 1941 traf die Familie in Los Angeles ein.

Der Film „Auch Henker sterben“ erzählt bereits ein Jahr nach dem Attentat auf Reinhard Heydrich in Prag 1942 vom tschechischen Widerstand und der Fahndung der Gestapo nach dem Attentäter. Doch schon während der Dreharbeiten kommt es zwischen Lang und Brecht zu Differenzen. Der cholerische Lang tobt gegenüber Brecht und dem ebenfalls linksgerichteten Co-Autoren John Wexley, er „scheiße auf Volksszenen“, er wolle ein Hollywoodpicture machen. Ungerechtigkeiten bei der Bezahlung – Brecht sollte wesentlich weniger als Wexley erhalten -, Kürzungen im Skript, charakterliche Unverträglichkeiten taten ihr weiteres. Die Zusammenarbeit wurde zum Desaster und gipfelte in einer Anhörung vor der „Screen Writer`s Guild“, weil Wexley als der eigentliche Autor genannt werden wollte, Brecht jedoch nur unter ferner liefen aufgeführt wurde. Die Schiedsstelle entschied zugunsten des Amerikaners. Brecht legte danach die Arbeit am Film nieder, begegnete auch Fritz Lang nicht mehr.

Doch was übrig bleibt: Zum einen überstand auch diese Episode die Freundschaft zwischen Brecht und Hanns Eisler, der als Komponist auch an den früheren Filmen mitgearbeitet hatte. Und vor allem: „Hangmen also die“ ist, wenn auch viele der Ideen und Vorstellungen Brechts nicht verwirklicht werden konnten, eines der wichtigsten Filmwerke geworden, das noch während des Nationalsozialismus eindeutig Stellung gegenüber der deutschen Tyrannei bezog.

Lang setzte dem verlorenen Freund BB später noch ein cineastisches Andenken, so der Filmwissenschaftler Peter Ellenbruch:

„Im Gegensatz zu Brecht, der ein Gegner Langs geblieben sein soll, hat sich Lang immer wieder positiv zu Brecht geäußert, ihn als einen wichtigen Autor geschätzt und sich von seinem Werk inspirieren lassen. So baute er 1963 eine Brecht-Hommage in LES MEPRIS von Jean-Luc Godard ein – in welchem er sich selbst spielte – und die Buchstaben „BB“ stehen innerhalb des Films plötzlich nicht mehr für die Hauptdarstellerin Brigitte Bardot, sondern einen Moment lang für Bert Brecht.“

Christof Weigold: Der Mann, der nicht mitspielt

„Als ich an einem Sonntagnachmittag Anfang September nach Hause kam, stolperte ich auf der Treppe über eine scharfe Rothaarige. Ich hatte am Freitag ein misslungenes Casting bei Hal Roach gehabt, danach auf dem Nachhauseweg einen oder drei auf das Labor-Day-Wochenende getrunken und dachte zuerst, ich würde sie nur träumen.
Aber sie saß da wirklich, auf der Treppe vor meinem Zimmer im ersten Stock im Halbdunkel, und rauchte eine Zigarette. Nachdem ich das Gaslicht im Flur aufgedreht hatte – obwohl das laut meiner Vermieterin Mrs. Balzheimer tagsüber strikt verboten war – vergaß ich zunächst sogar, mich zu entschuldigen und meinen Hut zu lüften.
Sie war Anfang Zwanzig, und über ihren Körper war ein knappes Kleid gespannt, so eng wie eine zweite, nachtblaue Haut.“

Christof Weigold, „Der Mann, der nicht mitspielt“, Kiepenheuer & Witsch Verlag Köln, 2018.

Das eigentlich Schlimme am Skandal um Harvey Weinstein fand ich: Es war ja nichts Neues. Da die Filmindustrie ein System ist, in dem es um sehr viel Geld, Karrieren und Schönheit geht, konnte man sich an allen Fingern ausrechnen, dass dort systematisch das geschieht, was geschieht, wenn korrumpierte Männer Macht ausüben. Das eigentlich Schlimme an diesem Skandal ist es, dass es mehr als ein Jahrhundert dauerte, dass mit #MeToo eine Protestbewegung begann, die es vielleicht erreicht, die Strukturen von „Hollywood Babylon“ wirklich zu ändern.

1965 brachte der avantgardistische Filmregisseur Kenneth Anger unter dem Titel „Hollywood Babylon“ einen voluminösen Schinken heraus, der all die Skandale der Traumfabrik seit ihrem Start in den sonnigen Hügeln Kaliforniens auflistete. Das Buch: Eine knallige und dramatische Abfolge von Drogenexzessen, Sexorgien, Suiziden und Mordfällen. Ein Schmökerstoff auch für Voyeure, ist das Buch zwar auf Krawall angelegt und nicht unbedingt sorgfältig recherchiert, aber es zeigt eines – in Hollywood ging es hinter den Kulissen immer schon weitaus heftiger zu als auf der Leinwand. Das Buch wurde selbst zum Skandal, war jahrelang verboten und durfte erst 1975 wieder veröffentlicht werden. Wenn es darum geht, den schönen Schein zu wahren, ist den Mächtigen von Hollywood jedes Mittel recht.

So auch im Fall des Stummfilm-Komikers Fatty Arbuckle, dem Anger ebenfalls ein großes Kapitel widmete: War es doch das erste Mal, dass einer der Schauspiel-Götter vor Gericht landete. 1921 wird der Filmstar wegen der Vergewaltigung mit tödlicher Folge an einer jungen Schauspielerin, Virginia Rappe, angeklagt.

Die Suche nach den wirklichen Hintergründen – Fatty Arbuckle wurde übrigens freigesprochen, aber seine Karriere war zerstört –  dies ist der erste Fall von Hardy Engel, einem Deutschen, der der durch den Weltkrieg zerstörten Heimat gen Hollywood entfloh, hoffte, dort als Schauspieler Fuß zu fassen versucht und sich schließlich als Privatdetektiv durchschlägt. Ein Kriminalroman, der in der Stadt der gefallenen Engel spielt, das hat Potential – leider kann es „Der Mann, der nicht mitspielt“ nicht ganz erfüllen.

Der Kriminalroman war der Auftakt zu einer neuen Reihe bei Kiepenheuer & Witsch und der erste Roman des Theater- und Drehbuchautors Christof Weigold. Die Filmerfahrung des Autoren macht sich bei diesem Roman, der immerhin rund 630 Seiten braucht, um sich zu entfalten, positiv bemerkbar: Verfolgungsjagden in finsteren Vierteln, Recherchen in Opiumhöllen, erotische Zwischenspiele mit seiner schönen Auftraggeberin Pepper – der Krimi bietet eine Menge an filmreifer Szenen. Durchaus originell und intelligent ist zudem die Lösung des Falls: Virginia Rappe starb tatsächlich an einer Bauchfellentzündung, Weigold konstruiert daraus ein finsteres Geflecht aus Promiskuität, Schwangerschaftsabbrüchen und Vergewaltigung. Und zeigt die Filmmogule – im Mittelpunkt dabei der in meiner Heimatstadt geborene Carl Laemmle – als zynische Geldmacher, die sich eine Moralinstanz kaufen, um Hollywoods Glanz wieder aufzupolieren. Tatsächlich wurde nach Virginia Rappes Tod 1922 die „Motion Picture Association of America“ gegründet, die das Image der Filmindustrie reinwaschen und eine Art freiwilliger Selbstzensur einführen sollte. Schöner Schein.

Dass Weigold sich ganz offensichtlich in die Geschichte der Filmindustrie reingekniet hat und eine ganze Menge dieses Wissens in seinen Roman packt, das ist zugleich auch dessen Manko: Der Arbuckle-Fall wäre die perfekte Vorlage für einen hard-boiled-Thriller im Stile James Ellroys, er könnte ähnlich konstruiert sein wie „Die schwarze Dahlie“ oder „Stadt der Teufel“. Dazu aber ist das Buch stellenweise zu langatmig, die Geschichte zu konstruiert, zu vollgepackt mit Playern und Namedropping – fast ein Lexikon der Stummfilmzeit.

„Der Mann, der nicht mitspielt“ ist solide Unterhaltung, glänzt durch gute Recherche und durch hollywoodreife Szenen. Inzwischen ist bereits der zweite Fall, „Der blutrote Teppich“, erschienen, in dem sich Weigold einer Tat widmet, die bis heute ungeklärt ist: Dem Mord an Regisseur William Desmond Taylor. Fall 3 ist für den Herbst 2020 angekündigt – Stoff für den Privatermittler Hardy Engel bietet „Hollywood Babylon“ also zur Genüge.

Informationen zum Buch:

Christof Weigold
Der Mann, der nicht mitspielt
Kiepenheuer & Witsch, 2018
Hardcover, 640 Seiten, 22,00 Euro (Taschenbuch 10,00 Euro)
ISBN: 978-3-462-05103-2


Weitere Meinungen:

Bei Literatuschock: https://literaturschock.de/literatur/belletristik/krimis-und-thriller/christof-weigold-der-mann-der-nicht-mitspielt

Bei Lesejury: https://www.lesejury.de/christof-weigold/buecher/der-mann-der-nicht-mitspielt/9783462051032


Zur Autorenseite:

https://www.christofweigold.com/


 

Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

 

Vorhang auf für „Cinema“

movie-theatre-698683

Bild von StockSnap auf Pixabay

„Im Kino gewesen. Geweint.“

Lange, lange ist es her, dass Franz Kafka diese Worte in sein Tagebuch schrieb. Das Kino war für ich, wie Hanns Zischler in dem wunderbaren Band „Kafka geht ins Kino“ schreibt, ein Fluchtpunkt. Das Kino: Ein Sehnsuchtsort. Einsam sein zu können, ohne sich einsam zu fühlen, im Dunkeln für zwei Stunden in fremde Welten versinken, eine Eintrittskarte raus aus der Realität. Ich weiß nicht, wann ich das letzte Mal im Kino geweint habe, es muss beim „englischen Patienten“ gewesen sein. Das Kino hat für mich viel von seiner Magie verloren, die großen „Filmpaläste“ der heutigen Zeit scheue ich wie der Teufel das Weihwasser. All die Popcornschmatzer, Gummibärchentütenraschler, Handylichterwinker, Colarülpser, Dauerquassler, sie nerven mich unendlich. Am liebsten hätte ich wohl das Kino für mich allein.

Ein wenig davon, wie das war, als man in die Programmkinos seiner Stadt schlurfte, sich gespannt in den Kinosessel lümmelte, als mit dem Vorspann die Stimmen verstummten und jeder auf die Leinwand starrte, etwas von diesem speziellen Kinogefühl bringt eine Lyrikanthologie der beiden nimmermüden Herausgeber Dinçer Güçyeter und Wolfgang Schiffer zurück. Ein Eindruck, den wohl auch Bettina Baltschev vom Deutschlandfunk hatte:

Dass das Nachdenken über Film bei so manchem Dichter, und wahrscheinlich auch bei so manchem Leser, nostalgische Gefühle auslöst, verwundert nicht. Erinnerungen an Nachmittagsfilme, an Spätfilme, an Technicolor oder an die letzte Reihe im Vorstadtkino erzählen von einer verschwundenen Welt. Eine Welt, die einige jüngere Dichterinnen und Dichter wohl nur noch vom Hörensagen kennen, weshalb sie sich gleich neueren Formaten widmen, Serienhits wie „True Detective“, „Mad Men“ und „Monk“.

64 Lyrikerinnen und Lyriker nähern sich in „CINEMA“ auf ihre ganz eigene Weise der Kunstform des Films. Das ist formal wie inhaltlich weitgefasst und spannend – die Gedichte reichen vom Lang- und Prosagedicht bis hin zum gereimten Kurzzeiler. Das offene Format – eingeladen wurden zeitgenössische Dichterinnen und Dichter, sich frei assoziierend mit ihren Texten zu beteiligen – ermöglicht auch inhaltlich eine große Spannbreite:

„Die hier Vorgestellten jedoch haben mit ihren bis auf wenige Ausnahmen unveröffentlichten Texten von der kurzen Notiz über die lange Kindheitserinnerung bis zur literarischen Sinfonie, mit ihren lyrischen Antworten auf Kur- und Dokumentarfilme, auf Pornos und Hochglanz-Kino, auf TV-Serien, den Fernseh-Tatort, den Amateurstreifen und das 3D-Dolby-Surround-Spektakel, auf Western, Liebesfilme und Krimidramen, sie haben CINEMA in der Summe eine Hommage geschrieben, deren poetische Stimmen so vielfältig sind und eindringlich werden können wie die bewegten Bilder, die sie – wer weiß, vor wie langer Zeit bereits – auf den Weg gebracht haben.“

Diese Vielfalt macht diesen Kinogang zu einem echten Überraschungsei. Da erinnert sich Jörg Sundermeier, Verleger des „Verbrecher Verlags“ an den Tupfenrock seiner Mutter:

Tupfenrock,
Bunt
Wie ein Heimatfilm.

und Silke Vogten, die „angepisst“ am Flughafen von Helsinki sitzt, „wo ich unfreiwillig gelandet bin“, ist plötzlich mit sich und der Welt versöhnt, weil:

„ich sehe in Wolken die vorüberziehen
und dann denke ich an Aki Kaurismäki
an einen schwarzen Hund so
unvergesslich im Leben der Bohème

und bin von 0 auf 100 mit allem versöhnt.“

Diese biographischen Texte zeigen, wie sehr das Kino, der Film in unseren Alltag, in unser Denken und unsere Auffassungen von der Welt hineingreift, der Film vielleicht als präsenteste und prägendste Kunstform. Sie zeigen aber auch die enge Verknüpfung von Film und Lyrik: Sofort hat man beim Lesen die bunten Tupfenröcke vor Augen, sofort sieht man den schwarzen Hund – Lyrik vermag Bilder in uns wachzurufen, die einen eigenen, inneren Film in Gang setzen.

Neben bereits sehr bekannten Namen aus der zeitgenössischen Lyrik wie beispielsweise Kerstin Becker, Nora Gomringer und Ulrike Almut Sandig, deren Langgedicht „Gesänge des Funkturms“ (das vom 1927 entstandenen Film „Berlin – Sinfonie einer Großstadt“ inspiriert ist) allein schon den Kauf dieser Anthologie für jeden Lyrikleser und Kinogänger nötig macht, ist „CINEMA“ auch ein „Who is who“ der zeitgenössischen Lyrikszene, die im Literaturbetrieb eben meist nur eine Nebenrolle spielt.

Wer in diesem Film sonst noch seinen Auftritt hat, ist auf der Homepage des Verlags zu finden. Ich habe mich sehr gefreut, auch auf Gedichte von Marina Büttner zu stoßen – offenbar teilen wir unseren Filmgeschmack. Die Blogbetreiberin des feinen Blogs „Literatur leuchtet“ hat ein Hommage-Trio, eng an den Filmen bleibend, für die Anthologie geschrieben. Ihre Verbeugung vor dem wunderbaren Film „Die Poetin“ über Elizabeth Bishop ist ein kleines Kunstwerk:

the art of losing isn`t hard to master
so nebenbei: vergiß mich

und halte eine hand und lass
mich. der abstand
– versatzpfand –
zu dir fällt in den bereich
des unausweichlichen
des alltäglichen vergehens und vergessens.“

In ihrer ansonsten wohlmeinenden Kritik bezeichnet Bettina Baltschev „die sicher gut gemeinte Offenheit für alle denkbaren Themen und Formen“ als „Geburtsfehler“ der Anthologie, sie führe „zu einer gewissen Beliebigkeit“. Ich empfinde dieses anders: Für mich ist „CINEMA“ wie ein Gang ins Kino – man ahnt, was einen erwartet, und wird dennoch von Szene zu Szene neu überrascht.


Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

Tania Blixen: Jenseits von Afrika

„Ich hatte eine Farm in Afrika …“

Es wird wohl vielen so gehen – kaum hört oder liest man diesen Satz, steigen beinahe schon ikonographische Bilder im inneren Kino auf. Die Farm. Die Löwen. Die Kuckucksuhr. Die Flüge über die Savanne. Meryl Streep und Robert Redford in Safari-Schick.

Doch häufig, wenn sich Hollywood daran macht, einen Bestseller zu verfilmen, erkennt man von der Romanvorlage wenig wieder. Eine werkgetreue oder zumindest werknahe Verfilmung wäre in diesem Fall zugegebenermaßen auch ein schwieriges Unterfangen gewesen. Manch einer, der sich nach dem Kinobesuch das Buch der dänischen Schriftstellerin Tania Blixen kaufte, wird wohl enttäuscht gewesen sein. Denn eine klassische Liebesgeschichte erzählte Blixen in dem 1937 erschienenen „Jenseits von Afrika“ nicht. Tatsächlich ging sie in ihrem Erinnerungsbuch kaum auf die Beziehung zwischen ihr und dem englischen Abenteurer Denys Finch Hatton ein, allenfalls kann sich der Leser diese Liebesverbindung aus Andeutungen und Reminiszenzen an gemeinsame Flügen und Löwenjagden erschließen. Und der ebenso leichtlebige wie lebenslustige Baron, im Film charmant verkörpert von Klaus Maria Brandauer? Er ist im Buch nicht mehr als eine Randnotiz.

Hollywood – genauer: Drehbuchautor Kurt Luedtke – bediente sich für den Film an mehreren Quellen, unter anderem aus Blixens Briefen, aus Biographien über die Schriftstellerin und aus ihren Novellen. So erst wurde aus vielen literarischen Puzzlesteinen ein Bild, ein Film, der das Buch erst richtig bekannt machte.

Wer sich aber von den cineastischen Bildern befreit, der wird einen biographischen Roman vorfinden, der einen mit ganz anderen Bildern und Themen gefangen nimmt. Das gedruckte Original ist eine Liebeserklärung ganz anderer Art. Tania Blixen schrieb dieses Buch – das sich formal keinem Genre eindeutig zuordnen lässt – als sie nach fast zwei Jahrzehnten wieder jenseits von Afrika in ihrer dänischen Heimat lebte. Fern von Kenia und seinen Bergen schwelgte Blixen in der Vergangenheit, verfasste ein Sehnsuchts- und Wehmutsbuch und hielt die Erinnerungen an ein Leben, das so ganz anders gewesen sein musste als jenes in Dänemark, zwischen den Seiten fest. Es ist ein beinahe lyrisch-hymnischer Rückblick auf eine Welt, aus der die Autorin hinausgefallen ist und die – das ahnt sie schon beim Schreiben – so bereits auch am Untergehen, im Wandel ist. Out of Africa.

„Ich hatte eine Farm in Afrika am Fuße der Ngong-Berge.“

So klar, nüchtern und präzise beginnt dieser literarische Zwitter zwischen biographischem Erzählen und poetischem Verklären. Es ist eine Liebeserklärung an eine Landschaft und eine Lebensform zugleich. Am traumhaftesten zu lesen ist dieses Buch dort, wo Tania Blixen scheinbar ungehemmt, aber sprachlich durchdacht und durchstilisiert, über die Berge, Weiten, Wälder Afrikas zu sprechen beginnt:

„Im afrikanischen Hochland ist die frühe Morgenluft so handgreiflich frisch und kalt, dass uns fortwährend dieselbe Vorstellung überkommt: Wir sind nicht auf der Erde, sondern im dunklen, tiefen Wasser, wir gehen auf dem Grund des Meeres. Es ist nicht einmal sicher, ob wir uns bewegen. Was da kalt gegen das Gesicht drückt, das sind die Strömungen des tiefen Wassers, und das Automobil sitzt vielleicht ganz still auf dem Meeresgrund, wie ein träger Zitterrochen, glotzt mit seinen zwei großen hellen Lampen vor sich hin und lässt die Unterwasserwelt Revue passieren.“

Was Blixen da Revue passiert lässt, das sind die Sensationen der Landschaft. Eindrücke einer überwältigenden Tier- und Pflanzenwelt, denen Tania Blixen auch noch Jahrzehnte später nachhängt, als hätten sich die Bilder für immer in ihre Netzhaut gebrannt:

„In den Savannen standen die alten krummen Dornbäume einzeln und für sich, und das Gras duftete würzig nach Thymian und Porst, manchmal so heftig, dass es in den Nasenlöchern brannte. Die Blumen, die man in der Steppe oder an den Schlingpflanzen der jungfräulichen Wälder fand, waren so winzig wie Dünengewächse, doch wenn die lange Regenzeit begann, erblühten viele verschiedene Arten von üppigem, schweren Lilien und verströmten einen betäubenden Duft. Nach allen Seiten war die Aussicht weit und unendlich. Alles in dieser Natur strebte nach Größe, Freiheit und hohem Adel.“

Freiheit, das macht das Buch jedoch auch deutlich, ist ein Zustand, den nur wenige Privilegierte erreichen können. Eine typische Vertreterin der Herrenvölker, die sich den afrikanischen Kontinent unterworfen hatten, ist Tania Blixen, die von 1913 bis 1931 in Britisch-Ostafrika lebt, nicht. Natürlich ist sie als Betreiberin einer Kaffeeplantage Nutznießerin und Vertreterin des kolonialen Systems. Andererseits jedoch bemüht sie sich aufrichtig und ernsthaft, mit der einheimischen Bevölkerung in Kontakt zu kommen, Lebensverhältnisse und Arbeitsbedingungen zu verbessern, zugleich aber auch die alten Traditionen zu würdigen. Und dennoch, liest man aufmerksam, so wird deutlich, dass die Annäherung nicht gelingt, dass die Hierarchien – hier die weiße Frau, dort ihre schwarzen Mitarbeiter – bestehen bleiben, dass in ihr selbst die Überzeugung einer scheinbar angeborenen Überlegenheit weiterlebt. In Nebensätzen klingt dies durch – beispielsweise wenn ein Afrikaner sie mit „Tieraugen“ anblickt, wenn das Verhalten der Menschen auf ihrer Farm beschrieben wird, als handele es sich um drollige Kindereien. Tania Blixen ist „out of Africa“ – strenggenommen war sie jedoch auch niemals darin.

Die Schriftstellerin Ulrike Draesner zeigt in ihrem klugen Nachwort zur aktuellen Manesse-Ausgabe das Widersprüchliche und Paradoxe, das den Zugang zu diesem Buch beinahe zwangsläufig prägen muss, auf.

„Brixen ist keine Britin, sondern innerhalb der weißen, männlich-britisch dominierten Gesellschaft selbst zweifach in der Minderheit. Sie pflegt ein anderes Verhältnis zu den Eingeborenen als der Klischeekolonialist. Afrika-Ost ist ein Sammelbecken für Menschen, die Geld machen wollen, doch ebenso für Träumer und Sucher, für aus ihren Heimatgesellschaften Herausgefallene. Solche Weltenwanderer bevölkern das Buch, werden darin aber auch mythisiert – die Farm erscheint als Refugium. Tiere und Menschen jeder Rasse und Art leben hier in Frieden, Ausgestoßene werden unterstützt, Kranke gepflegt: Ein sehr „heiliges“, überheiliges Bild entsteht.“

Ein überheiliges Bild, geprägt von der Verklärung die die Erinnerung an bessere Zeiten mit sich bringt. „Out of Africa“: Nach dem Tod von Finch Hatton und dem Verlust ihrer Farm kehrt Blixen 1931 zurück nach Dänemark. Nach Afrika kam sie nie mehr. Aber wie Ulrike Drasner so schön schreibt: „Das stimmt, wenn man die Biographie liest. An physisches Reisen denkt. Und doch ist es falsch. Sie schrieb dieses Buch.“

„Jenseits von Afrika“: Auch eines der ersten Bücher, die den Grundstock für eine mittlerweile recht umfangreiche Klassiker-Sammlung aus der Manesse Bibliothek bei mir bildeten. Ein vertrauter Anblick, die kleinformatigen, edlen Bücher in ihren weißen Schutzumschlägen – eine Gestaltung, die seit 1944 Bestand hat. Nun hat sich der Verlag zu einer radikaleren Umgestaltung entschlossen, einen Eindruck davon vermittelt das Video:

Die Argumente des Verlags sind verständlich: Man wolle vermitteln, dass die Klassiker im Programm auch heute noch viel zu sagen haben und Auskunft über die großen Menschheitsfragen geben, dafür erschien die bisherige, relativ strenge Gestaltung nicht mehr so gut geeignet. Da auch vermehrt Klassiker der Moderne ins Programm kamen, habe man die strikten Vorgaben der Reihengestaltung zunehmend als Einschränkung empfunden.

Das ist nachvollziehbar – auch wenn mein Sammlerherz noch etwas betrübt zuckt und das Gewohnheitstier in mir leise trauert. Ein wenig fühle ich mich – auch wenn die Bände in neuer Gestaltung nach wie vor qualitativ hochwertig gemacht sind und nun durch gestaltetes Vorsatzpapier, farblich abgestimmte Fadenheftung und Lesebändchen optisch ein rundes Bild ergeben – ein wenig fühle ich mich jetzt dennoch „Out of Africa“. Aber auch Tania Blixen wusste: The times, they are a- changin`.

Verlagsinformationen zum Buch:
https://www.randomhouse.de/Buch/Jenseits-von-Afrika/Tania-Blixen/Manesse/e523426.rhd

Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

Patricia Highsmith: Der talentierte Mr. Ripley

Highsmith

Bild: (c) Michael Flötotto

„Aber er fühlte sich einsam. Es war anders als der Eindruck, allein und doch nicht allein zu sein, den er in Paris gehabt hatte. Er hatte sich ausgemalt, daß er einen fröhlichen neuen Freundeskreis erwerben und ein neues Leben beginnen würde, ein Leben voller neuer Ansichten, Haltungen und Gewohnheiten, die denen, die er sein ganzes bisheriges Leben lang gekannt hatte, weit überlegen waren. Doch jetzt sah er ein, daß es unmöglich war. Er würde sich von anderen Leuten fernhalten müssen, und das immer.“

Patricia Highsmith, „Der talentierte Mr. Ripley“, 1955, Diogenes Verlag.

Nun, ganz so schlimm kommt es nicht. Tatsächlich gelingt es Tom Ripley im Verlauf von vier weiteren Romanen ein Leben voller neuer Ansichten zu führen – und das nicht einmal zu schlecht. Die kurz aufflackernde Depression ist bei Ripley bald überwunden – und ein geringer Preis für einen Mord. Und als Leser freut man sich beinahe, dass er, dieser ambivalente Held, sich aus seelischen Nöten und äußeren Gefahren einmal mehr herausgewunden hat. Doch so ist es oftmals bei Patricia Highsmith: Die Grenzen zwischen „Gut“ und „Böse“ verschwimmen, der Sünder, der in jedem von uns steckt (wer wünschte sich nicht ab und an, sein eigenes Leben gegen ein scheinbar besseres tauschen zu können?), wird fast zum Sympathieträger.

Manchen Herrschaften sieht man einfach alles nach. Tom Ripley ist so einer. Immerhin mordet der smarte Junge aus den USA sich durch halb Europa und fünf Romane (die Zahl der Leichen bleibt zwar überschaubar, aber gezählt habe ich sie nicht), lügt, betrügt und ist an und für sich durch und durch amoralisch. Und dennoch möchte bei jedem Wiederlesen einfach nur, dass er davon kommt – was oft genug nur um Haaresbreite geschieht und mit etwas „windigen“ Tricks auch der Autorin. Doch die kriminalistische Logik steht bei Patricia Highsmith eben nicht im Vordergrund – wie man der Meisterin des psychologischen Spannungsromans auch Unrecht tut, wenn man sie „nur“ in einem Genre verortet, der Kriminalliteratur. So wie man – das nur nebenbei – auch der Kriminalliteratur natürlich ebenfalls Unrecht tut, wenn man sie per se als Literatur zweiten Ranges betrachtet. Aber das ist wie die ewig leidige Unterscheidung zwischen E- und U-Kultur: Uralte Klischees, die irgendwie überleben.

Zurück zu Patricia Highsmith und einem meiner Lieblingshelden aus ihrer Feder: Was die Tom-Ripley-Romane so faszinierend macht, ist die Charakteranlage der Figur. Von Buch zu Buch gewinnt Ripley immer mehr an Kontur und bleibt bei aller Vertrautheit doch rätselhaft. Mit dem ersten Roman nimmt er die Identität eines anderen an: Er wird zu dem von ihn ermordeten Millionärssohn Dickie Greenleaf. Und auch in den späteren Büchern schlüpft er immer wieder in verschiedene Rollen, spielt einen verschollenen Maler in London, gibt in Berlin in einer Bar den Transvestiten in Frauenkleidern: Tom Ripley, in mehr als einem Sinn einfach nicht zu fassen.

Wer ist dieser Mann? Immerhin reicht die Zeitspanne der Veröffentlichungen von 1955 bis 1991, er begleitete Highsmith demnach über vier Jahrzehnte ihres Lebens. Ripley selbst bleibt jedoch jung: Die Ripley-Welt vom talentierten Mr. Ripley bis zu Ripley unter Wasser umfasst nur wenige Jahre.

„Im ersten Band haben wir es mit einem Mann ohne Bildung und fast ohne Herkunft, mit einer Vollwaise und einem verzweifelten Liebenden zu tun. (…) Tom Ripley ist einer der wenigen, die in der Highsmith-Welt davonkommen, und sein Schicksal heißt nicht nur Überleben (wie etwa für die Hauptfigur des Romans „Der Schrei der Eule“), sondern unvermischter Triumph.“

Paul Ingendaay, der mit Anna von Planta beim Diogenes Verlag die neuübersetzte Werkausgabe der Highsmith-Romane und Stories herausgab, begleitet Ripleys Entwicklung in seinen Nachworten (wie groß das Interesse an den Büchern der Autorin und an Ripley nach wie vor ist, zeigte sich 2015 – der Verlag brachte die Ripley-Romane gebunden im Schuber heraus, die kurze Zeit darauf bereits vergriffen waren):

„… daß wir ihn, nach insgesamt fünf Romanen, die seinen Titel im Namen tragen, genau zu kennen meinen, was aber ein Irrtum sein könnte. Denn obwohl keiner seiner Tricks und Winkelzüge ein Geheimnis ist, weil die Bühne in jedem Augenblick ganz ihm gehört, sind seine seelischen Antriebskräfte durch die spätere Verwandlung in einen wohlhabenden, entspannten Serienhelden womöglich etwas in Vergessenheit geraten.“

Das genau aber ist es, was mich an diesen Romanen fesselt: Eben nicht die Frage, ob und wie Ripley wieder einmal davon kommt – das weiß man ja bereits, spätestens beim zweiten Wiederlesen. Sondern die Frage: Wer sind Sie, Mr. Ripley? Wenn Ingendaay vom „verzweifelten Liebenden“ des ersten Buches schreibt, müsste er eigentlich hinzusetzen: Ein Liebender im Rahmen seiner Möglichkeiten. Tatsächlich verbindet Ripley mit dem oberflächlichen Dickie, den er in Italien im Auftrag des Vaters aufspürt, eine eher einseitige Freundschaft. Ripley wünscht sich vor allem die äußeren Attribute des verwöhnten Millionärssöhnchens und Kunstdilettanten: Materielle Sicherheit, die Freiheit gibt, Leichtigkeit, Anerkennung durch Wohlstand. Die „Freundschaft“ zwischen den beiden ist niemals durch Ebenbürtigkeit gekennzeichnet – und so wachsen in Ripley Neid und Eifersucht auf den Lebensstil des anderen. In einer Szene schlüpft er in die Kleider des anderen – symbolhaft deutet dies auf den späteren Mord hin, durch den Ripley dann Identität und vor allem das Geld Dickies übernehmen kann, der Grundstock für seinen späteren Wohlstand. Ohne Zweifel: Tom Ripley ist verliebt in Dickie – aber nicht so sehr verliebt, dass er aus Leidenschaft zum anderen mordet. Sondern die Leidenschaft gilt: Vor allem ihm selbst. Und dennoch wird er einem beim Lesen nicht unsympathisch, ist kein kaltblütiges Monster – das ist die Kunst der Highsmithschen Psychologie.

Von einer Art nüchternen Distanz zu anderen Menschen sind Ripleys Beziehungen auch in den späteren Büchern geprägt: Seiner wohlhabenden Frau Héloise begegnet er mit derselben zärtlichen Zuneigung wie seinen Antiquitäten und Bildern, die er ungern missen möchte, aber auf die er notfalls auch verzichten könnte – den stets ist sein Status wackelig, stets droht, dass die Schatten der Vergangenheit in einholen könnten. Nur zu wenigen Menschen, immerzu Männern, womit die homoerotische Komponente der Dickie-Tom-Beziehung des ersten Buches weitergeführt wird (obwohl Patricia Highsmith ihren Helden „asexuell“ anlegte), knüpft Ripley ein intensiveres Band: Zum todkranken Nachbarn Jonathan, den Ripley aus einer Laune hinaus zum Auftragsmörder macht (Ripley`s Game) und zu dem amerikanischen Millionärssohn Frank (Der Junge, der Ripley folgte) – es blitzt ein anderer Ripley auf, der einen eigenen Wertekodex in sich trägt, der die Sünden der Vergangenheit wieder gutmachen möchte.

Highsmith-Biograf Andrew Wilson sah Parallelen zu Oscar Wildes „Dorian Gray“ – ein etwas unglücklicher Vergleich, wie ich finde. Denn auch wenn in den Ripley-Romanen der Geschmack in der Hauseinrichtung, beim Essen, in der Kleiderwahl, kurz im ganzen Lebensstil eine große Rolle spielt, auch wenn Ripley nach und nach seinen Musik- und Kunstgeschmack verfeinert – das wirkt nur dezent dekadent. Vor allem aber: Im Gegensatz zu Dorian Gray ist Tom Ripley kein bißchen vom Wahnsinn gestreift – wenn er tötet, dann aus Selbsterhaltungstrieb, zwar nüchtern und gefühllos, jedoch nicht aus Lust oder Wahn. Ein Narzisst, ja, aber kein Wahnsinniger.

Noch ein weiterer Aspekt, warum es sich, abseits der faszinierenden Hauptfigur lohnt, die Ripley-Romane zu lesen: Sie führen einen durch halb Europa, Paris, London, Berlin, Salzburg, usw. (und die Frisur sitzt immer) – und Patricia Highsmith erweist sich hier einmal mehr als Meisterin der atmosphärisch dichten Ortsbeschreibungen. Wer Ripley durch Salzburg folgt, wird die Stadt beim Lesen vor Augen haben. Das Berlin der 1970er-Jahre in „Der Junge, der Ripley folgte“: Von der Mauer begrenzt, vom „heißen Herbst“ (der RAF-Terrorismus wird im Buch erwähnt) geschüttelt, geprägt auch von der Party-, Disco- und Underground-Szene, die zahlreiche Künstler in dieser Zeit nach Berlin lockte. Zwar erntete eben dieser späte Ripley auch viel Kritik, weil Patricia Highsmith der Beziehung zwischen den beiden Männern mehr Sorgfalt widmete als der kriminalistischen Story, die etwas verquer ist – aber die Atmosphäre des Romans wiegt alle losen Fäden auf.

Und am Ende ist es einfach so: Für Ripley-Fans kann dieser seltsame, eigenartige Held doch gar nichts falsch machen.

PS: Mehrere der Ripley-Bücher wurden verfilmt, insbesondere der erste Roman. Und auch wenn Matt Damon („Der talentierte Mr. Ripley“, 1999, Regie: Anthony Minghella) der Beschreibung in den Büchern optisch näher kommt – für mich wird er immer aussehen wie der schöne Alain Delon („Nur die Sonne war Zeuge“, 1960, Regie: René Clément).

Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

Alfred Polgar: Marlene. Bild einer berühmten Zeitgenossin

p1030003

Bild: (c) Michael Flötotto

„Es war die zweite von links, die, im kritischen Augenblick, den Revolver hob und die Kanaille niederschoss. Sie schoss von einer Treppe herab, die im Hintergrund sich wendelte, sie blieb dort stehen, als die Tat getan war, und sah auf das Opfer mit einem Blick, in dem Uninteressiertheit, kindliche Neugier, Müdigkeit und Gefühl schicksalhaften Unvermögens zu verstehen (wie es aus dem Tier-Auge trauert) sich mengten.“

Das war Mitte der zwanziger Jahre in Wien, und „die Dietrich“, damals noch ein kleines Sternchen, schoss nicht nur die Kanaille ab, sondern auch einen Amor-Pfeil mitten in das Herz eines Kritikers: Alfred Polgar. Ein Liebespaar wurden sie zwar nie, aber Polgar behielt sie im Augen und den Pfeil im Herzen – davon zeugt ein Text, der fast 80 Jahre brauchte, um an die Öffentlichkeit zu gelangen:

„Marlene. Bild einer berühmten Zeitgenossin“, Alfred Polgar, entstanden 1937/1938, herausgegeben 2015 von Ulrich Weinzierl beim Zsolnay Verlag.

Insgeheim dachte ich mir das immer schon: Die Wiener Kaffeehausliteraten um Karl Kraus – Egon Friedell, Peter Altenberg, Anton Kuh, um nur einige zu nennen – saßen nicht nur im Café Central und schrieben vor sich hin, feilten an ihrem Sprachwitz und debattierten über Politik. Denn selbstverständlich ging es wohl häufig auch um ein zentrales „Stammtisch“-Thema: Frauen. So muss es gewesen sein, als Alfred Polgar erstmals die junge Schauspielerin in Wien auf der Bühne saß. Sie wurde sofort Gesprächsstoff, ein Dietrich-Club wurde gegründet, und die Herren verzückten sich in juveniler Schwärmerei.

Ein literarisches Zeugnis davon wurde von dem Feuilletonisten Ulrich Weinzierl – gemeinsam bereits mit Marcel Reich-Ranicki Herausgeber der Werke von Alfred Polgar – wiederentdeckt: Die Auftragsarbeit „Marlene. Bild einer berühmten Zeitgenossin“. Das Portrait der Dietrich, das der ganz offensichtlich entflammte Polgar zwischen 1937 und 1938 verfasst hatte, wurde von Weinzierl Jahrzehnte später erst entdeckt und erschien nun, 2015, erstmals beim Zsolnay Verlag.

Was soll man über Polgars Text heute sagen? Ähnlich wie Peter Altenberg war er ein Meister der Prosaskizze, ähnlich wie Karl Kraus ein Sprachkünstler, ähnlich wie Joseph Roth ein begnadeter Feuilletonist, der über Kultur und Politik weitsichtig, scharfzüngig und offenherzig schrieb. Wer Alfred Polgar in seiner Tiefe und Bandbreite kennenlernen will, der greife besser zu den „Kleinen Schriften“, als rororo-Taschenbücher erschienen. Denn der Marlene-Text hat zwei Haken: Er ist eine „Auftragsarbeit“ und es fehlt die Distanz zum „Objekt“. Er war halt von Kopf bis Fuß auf Marlene eingestellt:

„Vor allem die Beine, die berühmt hohen, hoch berühmten Beine Marlenes, die seit dem „Blauen Engel“ rechtens Weltpopularität genießen. Es sind Beine, die dem modernen ästhetischen Anspruch an solche vollkommen gerecht werden. Elegante Beine, schlank und fest, überzeugend parallel, sehr zart in der Linie, die über die Kuppe des Knies in kaum merklicher, sanfter Rundung hinüberzieht…(…)“

Immer schön, wenn Beine parallel stehen – da weiß man nicht, ist dies schon Ironie oder immer noch Überschwänglichkeit. Der andere, reflektiertere Polgar kommt bei solchen Zeilen durch:

„Marlene liebt ein zurückgezogenes, stilles Leben im engsten Kreise. Natürlich ist Luxus nichts, woran sie litte; aber Überfluss zu entbehren bedeutet ihr keine Entbehrung. Nun gilt ja gewiss, dass die bescheidene Lebensform für den, der zu ihr nicht genötigt ist, einen anderen Akzent hat als für den, der sich in sie fügen muss; den kleinen Verhältnissen fehlt das Bittere, wenn die großen nur beurlaubt sind und jederzeit einrückend gemacht werden können.“

Solche Sätze entschädigen für jeden stilistischen Beinbruch.

Alfred Polgar, in Wien und Berlin der 1920er Jahre einer der bekanntesten Essayisten seiner Zeit, musste als Linksliberaler und Jude ab 1933 um sein Leben fürchten. Zunächst hatte er sich vor den Nazis aus Berlin zurück in die Wiener Heimat gerettet, auch dort war jedoch für ihn und seine Frau nach dem „Anschluss“ kein Bleiben mehr. Die Schweiz, Südfrankreich, Spanien, waren die ersten Stationen der Flucht, bis das Ehepaar 1940 in die USA emigrieren konnte.

Martin Meyer schreibt in der Neuen Zürcher Zeitung:

„In diesen Jahren entstand – auch im Sinne einer Kompensation verlorener Schreibgründe – das Projekt eines Essays über Marlene Dietrich für den Wiener Verlag von Wilhelm Frick. Marlene und ihr Mann hatten zugestimmt, ein Vertrag wurde unterschrieben, die Arbeit konnte beginnen. Aber wie? Polgar kramte in seinen Erinnerungen, entwarf ein Schema mit Kapiteln und Motiven und wurde von Marlene zu ersten Gesprächen empfangen, als diese im Sommer 1937 mit ihrem Hofstaat am Wolfgangsee ein paar Ferienwochen genoss. Hier der Kritiker in den Nöten seiner Existenz; dort die Diva in der Überfülle der Zuwendungen. Doch man verstand sich gut, einiges Material lief zusammen, auch wenn Polgar bald darauf bekannte, dass er keine «echte Stimmung» mehr empfinde und in eine «ironische Einstellung zum Thema» hineinzurutschen drohe.“

Von dem Abgleiten in das Ironische ist im Text wenig zu spüren. Zum einen fühlte sich Polgar wohl auch der Dietrich verpflichtet, die ihm – wie anderen Emigranten auch – öfter unter die Arme griff. Zum anderen ist er zu „dicht“ dran, das „verliebt in sie war ich schon auch“ ist zu spüren, manches Mal gleitet das Buch, bei aller Eleganz der Sprache, fast schon in jungenhafte Schwärmerei ab. Die Dietrich, deren Gesicht ähnlich wie das der Garbo, in seiner Flächigkeit und Ebenmäßigkeit wie für den Film geschaffen schien, gleicht in meinen Augen beinahe einer Maske. Das Geheimnis hinter der Maske: Polgar lüftet es nicht. Zu dicht dran ist er als Betrachter. Aber das ist vielleicht auch gut so: Man will die Geheimnisse der (Film-) Göttinnen nicht wissen, man will sie nicht von ihrem Sockel des Überirdischen stürzen sehen.

Die Schattenseiten der Diva lüfteten später andere – die Tochter in einer als Buch veröffentlichten Abrechnung, diejenigen, die sich später mit „Enthüllungen“ einen kurzen Platz im Rampenlicht erhofften.

Polgars Text dagegen ist ein Dokument der freundlichen Zuneigung und in der Zeit verhaftet: Die Dietrich erlebte ab Mitte der 1930er-Jahre, was es heißt, als „Kassengift“ abgestempelt zu werden. Vielleicht sollte auch der Text, der dann aufgrund der Kriegswirren nicht erschien, ihren Glanz mitaufpolieren, der Imagepflege dienen. Sie brauchte ihn letztendlich nicht – 1939 gelang ihr mit „Der große Bluff“ das Comeback als Kassenschlager. Polgar dagegen hatte in Europa kein zuhause mehr: Wie viele Emigranten gelangte er in die USA und verdingte sich einige Zeit in den Schreibstuben der Traumfabrik.

So ist dieses Portrait, das Bild einer berühmten Zeitgenossin, eher etwas für ausgesprochene Marlene-Fans, oder für Leser, die sich einfach am Sprachstil Polgars erfreuen möchten. Noch einmal dazu Martin Meyer:

„Im Untertitel zu «Marlene» heisst es: «Bild einer berühmten Zeitgenossin». Ein solches Bild, ganz aus dem Geist der Epoche gezogen, interessierte heute nur noch beschränkt. Was der Essay wirklich leistet, liegt nun ganz im Jenseits der Historien – nämlich in der Art und Weise, wie Polgar die Porträtierte zu einem «Text» erhebt. Es ist seine Prosa, immerfort neugierig nervös nach Wort, Satz und Rhythmus suchend, die die Hauptrolle übernimmt und deren Charme wir erliegen, derweil uns längst egal sein darf, welches Wesen Marlene denn tatsächlich war – oder gewesen sein könnte.“

Knapp die Hälfte des 160 Seiten umfassenden Buches nehmen das Nachwort von Weinzierl und die editorischen Anmerkungen ein. Weinzierls Ausführungen sind eine Anschaffung des Buches wert: Kenntnisreich vollzieht er die Lebenswege der beiden Protagonisten – Polgar und Dietrich – nach, schöpft aus dem Vollen seiner literaturwissenschaftlichen Kenntnisse, spannt knapp und gut lesbar einen Bogen von Wien über Berlin nach Hollywood. Weinzierls Text ist eine Freude sowohl für Polgar-Kenner als auch für Filmfans.

Über seine Zeit in Hollywood schrieb Polgar 1942 in dem Artikel „Leben am Pazifik“ (Quelle: „Musterung, Kleine Schriften, Band 1“, rororo, Ausgabe 2004):

„Die Emigrantengespräche am Pazifik, zumal in Hollywood, wenden sich, nachdem das über globalen Krieg und globales Elend sachlich zu Sagende gesagt und die angehäuften persönlichen Bitterkeiten ausgeschüttet sind, gern dem Film zu. Sie verweilen dort längere Zeit und werden mit sonderbarer Erbitterung geführt. Die Urteile über pictures gehen weit auseinander und sind von unbedingter Entschiedenheit und abschließender Radikalität. Zwischen „begeistert“ und „angewidert“ gibt es da kaum eine mittlere Meinung. Was „begeistert“ anlangt, ist nun allerdings zu erwähnen, daß in picture-Sachen „begeistert“ ein Hollywooder Mindestausdruck der Bejahung ist. Hat z. B. jemand das getan, was am Pazifik weit verbreiteter Brauch ist, nämlich eine Filmstory verfaßt, so sind von ihr zuversichtlich alle – Familie, Freunde, Agenten und sämtliche Instanzen der Studios – begeistert; und nicht begeistert ist am Ende nur der Verfasser, mit dessen jedermann begeisternder Geschichte niemand etwas anzufangen wußte.“

Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

F. Scott Fitzgerald: Die Liebe des letzten Tycoon

„Er grüßte zurück und winkte dem Menschenstrom zu, der in der Dunkelheit vorbeifloß, und ich denke mir, daß er dabei ein bißchen wie Napoleon vor seiner Alten Garde ausgesehen hat. Es gibt keine Welt, die ohne Helden auskommt, und Stahr war ein Held. Die meisten dieser Männer waren schon lange hier, und bereits in den Anfängen, auch während des großen Umbruchs zum Tonfilm hin und schließlich in den drei Depressionsjahren hatte er dafür gesorgt, daß ihnen kein Leid geschah. Die alten Loyalitäten gerieten allmählich ins Wanken – auch er war schließlich nicht ohne Makel -, trotzdem war er ihr Mann, der letzte der ganz Großen, und die Grüße, die ihn von den Vorüberziehenden erreichten, waren gedämpfte Ovationen.“

F. Scott Fitzgerald, „Die Liebe des letzten Tycoon“, 1940.

Hollywood, die Traumfabrik. Hollywood, das ist, so ein Zitat aus dem letzten Roman F. Scott Fitzgeralds, „die Goldgräberstadt im Lotusland“. Hollywood, Babylon. Menschenfressermaschine. Das Geschäft mit den Träumen frisst seine eigenen Kinder und Helden: So auch jenen Monroe Stahr, dem vermutlich nur deswegen ein Überleben im Buch gegönnt war, weil der Roman unvollendet bleiben musste: Fitzgerald starb 1940 über den Entwürfen, ausgezehrt, von seinem jahrelangen Alkoholismus ausgebrannt und zudem als Autor beinahe schon vergessen.

Wie viele andere Schriftsteller auch, hatte sich Fitzgerald von Hollywood als Drehbuchautor einfangen lassen. Doch die wenigsten kamen mit dem System – oft ließen die Studios mehrere Autoren parallel an einem Skript arbeiten, künstlerische Leistung wurde zur Ware und wenig wertgeschätzt – und in den Schreibfabrikenzurecht. Viele konnten sich gerade so über Wasser halten, die Konkurrenz war groß, zumal neben den amerikanischen Schriftstellern auch während des Zweiten Weltkriegs mehr und mehr intellektuelle Emigranten sich hier einen Neuanfang erhofften – Bertolt Brecht sang ein Lied davon in den Hollywood-Elegien.

Doch trotz seiner kritischen Einstellung wollte F. Scott Fitzgerald einen Heldenroman schreiben: Vorbild für Monroe Stahr war Irving Thalberg, der legendäre Mitbegründer der MGM-Studios, der 1936 verstorben war. Unter Thalberg, der Perfektionist und kreativer Kopf mit einem Gefühl für künstlerische Leistung war, entstanden einige der wichtigsten Filme dieser Ära: „Anna Karenina“, „Ein Mensch der Masse“, „Menschen im Hotel“, „Mata Hari“. Ein Visionär, der auf Qualität setzte – und dadurch auch an den Kinokassen erfolgreich war. Doch dem entgegen standen die Verfechter der billigen Massenproduktion, Masse statt Klasse. Thalberg verstarb früh an seinem angeborenen Herzleiden – und hinterließ eine beträchtliche Lücke im Filmschaffen.

Unter Erfolgsdruck

Vielleicht sah Fitzgerald Parallelen zu sich selbst: Er, der strahlende Held der Literaturwelt in den roaring twenties, stets jedoch (zunächst aufgrund des aufwendigen Lebensstils, dann wegen der teuren Hospitalkosten für seine psychisch erkrankte Frau Zelda) auch gezwungen, sich in die Niederungen der literarischen Massenproduktion zu begeben. Nach den enormen Erfolgen seiner ersten Bücher war ausgerechnet „The great Gatsby“, den er als bis dahin ernsthaftesten Roman seinerseits wertete, beim Publikum durchgefallen. Die Erzählungen, die er Anfang der 1930er Jahre schrieb und mit denen er zeitweise zum bestbezahlten Schriftsteller seiner Tage wurde, nahm er selbst wenig ernst. Auch wenn darunter wunderbare Stücke sind, Diamanten so groß wie das Ritz. „Der letzte Tycoon“ sollte für den vergessenen Helden der 1920er nochmals ein Neuanfang sein, er wollte damit den literarischen Rang erreichen, den er zeitlebens erstrebte – wahr- und ernstgenommen werden als Autor. Alles deutete auf Neuanfang: Er war ab Anfang 1940 wohl trocken, Sheilah Graham, seine neue Lebensgefährtin, unterstützte ihn in seiner Arbeit, und auch mit dem System Hollywood kam er zurecht. Doch sein Herz war zu schwach, ähnlich wie das Thalbergs, wie jenes dessen literarischen alter egos, Monroe Stahr. Man darf jedoch nicht zu viel Biographisches und Autobiographisches hineindeuten in die literarische Kunstfigur, wie Verena Lueken in einer Diogenes- Ausgabe 2006 bemerkt:

„Fitzgerald hat nie direkt mit, oder besser: unter Thalberg gearbeitet, und er hat sehr in den Schreibfabriken Hollywoods gelitten. Aber er bewunderte Thalberg für dessen Intelligenz und Autorität und schätzte sicher auch dessen glänzendes Aussehen und tadellose Manieren. Mit Monroe Stahr entwirft er eine Figur, in der er die wichtigsten Lebensdaten und die besten Eigenschaften Thalbergs mit inneren Wirklichkeiten kombiniert, die aus seinem eigenen Leben stammen (…). Stahrs Verhältnis zu Frauen erinnert eher an Fitzgeralds Geschichte mit den Frauen, die er liebte. Die tote Minna, die Stahr nicht losläßt, trägt Züge der kranken Zelda, mit der kein Leben mehr möglich ist. Kathleen wiederum ist deutlich von Sheilah Graham inspiriert, die Fitzgerald zum ersten Mal auffiel, weil sie einen silbernen Gürtel trug. Monroe Stahr ist nicht Thalberg, und die Liebe des letzten Tycoon sollte kein Portrait seines Lebens werden. Stahr ist eine fiktive Figur, doch zusammengeschmolzen aus einem Vorbild, eigenen Erlebnissen und einer romantischen Vision vom großen Einsamen, der Ausnahmegestalt, die außerhalb jeder Ranküne steht und jeder Schweinerei.“

Elegante Melancholie

Die romantische Vision vom Einsamen, diese Mischung aus flatterhaften, flapsigen Dialogen,

– „ich mag die Menschen und mag es, wenn sie mich mögen, aber ich trage mein Herz an der Stelle, die Gott dafür vorgesehen hat, nämlich nach außen hin unsichtbar“ –

zugleich die dezente Melancholie und die Eleganz der Sprache: Auch „der letzte Tycoon“ ist, obwohl unvollendet, ein typischer, wenn nicht gar gereifter Fitzgerald.

Die Geschichte selbst wird von einer jungen Frau, Tochter von Stahrs Kompagnon, erzählt, die den einsamen Manager beinahe schon backfischhaft anhimmelt. Sie erlebt, wie Stahr bei einem Erdbeben in Los Angeles zufällig jene Kathleen erblickt, die seiner verstorbenen Frau aus dem Gesicht geschnitten zu sein scheint. Obwohl Kathleen vorhat, aus Pflichtgefühl einen anderen zu heiraten, erleben sie wenige Stunden und Tage miteinander – Tage, in denen Stahr zugleich mit anderen Produzenten, Filmbossen, Finanziers und Gewerkschaftern harte Kämpfe durchzufechten hat. Hier gilt es, Nerven zu bewahren, einen dicken Panzer zu zeigen – der so dick ist, dass auch Kathleen diesen nur für Momente durchbrechen kann. So liegt in dieser Geschichte, die Glanz und Schimmer einer Hollywood-Komödie zu versprechen scheint, bereits der Niedergang. Und dennoch: Auch dieser Roman ist ein Juwel aus der Hand des eigentlich gebrochenen Helden, Fitzgerald.

Hingewiesen sei auch auf die wunderbare Verfilmung von Elia Kazan mit Robert de Niro in der Hauptrolle.


Und noch der Fingerzeig auf zwei weitere Hollywood-Romane, die das Thema satirisch aufgreifen:

„Tag der Heuschrecke“ von Nathanael West, 1939, ebenfalls als Diogenes Taschenbuch erschienen. West, ein Freund Fitzgeralds, hatte sich ebenfalls in den Hollywood Studios verdingt und wurde dabei künstlerisch aufgerieben. Er kam 1940 mit seiner Frau bei einem Autounfall ums Leben. Zuvor hatte er noch die grandiose Abrechnung mit der Traumfabrik vorgelegt – in „Tag der Heuschrecke“ sind die Typen und Figuren grell überzeichnet. Sie handelt von den kleinen Statisten, den Tagelöhnern und Hungerleidern, die den Traum, ganz groß rauszukommen, teuer bezahlen. Und er erzählt von der großen Masse, die die Leere in ihrem Leben durch den Film füllen will, dieses nie erreichbare Ersatzleben, in dem alles Schönheit und Reichtum ist. Das furiose Ende ist die Beschreibung einer Massenhysterie unter der wartenden Menge vor einem Filmpalast:

„Ihr ganzes Leben lang hatten sie sich abgerackert, hinter Ladentischen und Schreibmaschinen, auf dem Land und in der Fabrik, und hatten ihre Pfennige zusammengekratzt, wobei sie von der Muße träumten, die ihnen winkte, wenn sie genug gespart hätten. Schließlich war es dann so weit. Sie konnten wöchentlich zehn bis fünfzehn Dollar abheben. Woanders sollten sie hin als nach Kalifornien, dem sonnigen Land der Orangen? Einmal dort, entdeckten sie, daß die Sonne nicht genügt. Mit der Zeit verleideten ihnen die Orangen, überhaupt alles Obst. Nie ereignet sich was. Sie wissen nicht, was mit ihrer Zeit anfangen, da sie geistig für Muße nicht ausgerüstet und zu arm und zu alt sind, um ausschließlich dem Vergnügen zu leben. (…) Mit ihrer Langeweile wird es immer schrecklicher. Sie merken, daß sie hereingelegt worden sind und hadern mit dem Schicksal. Ihr Leben lang haben sie täglich die Zeitung gelesen und sind ins Kino gegangen. So haben sie von Unfällen und Verbrechen gelebt, von Lustmord, Explosionen, Scheidungsprozessen, Feuersbrünsten, unerklärlichen Ereignissen, Revolutionen, Kriegen. Durch diese tägliche Kost wurden sie abgebrüht. Die Sonne ist ein Witz. Orangen können ihren abgestumpften Gaumen nicht mehr reizen. Nichts kann je gewalttätig genug sein, um ihre geistige und körperliche Erschlaffung zu heben.“

„Nowhere City“ von Alison Lurie, 1965, ebenfalls ein Diogenes Taschenbuch, erinnert an „Ortswechsel“ von David Lodge. Ein etwas braves, prüdes Ehepaar von der Ostküste Amerikas kommt für ein Jahr nach Los Angeles. Amüsant und böse erzählt Lurie von diesem „Clash“ der Kulturen, wo die behütete Ost-Prinzessin auf Hausfrauen trifft, die selbst beim Lebensmitteleinkauf aufgedonnert sind wie Diven, wo der Kosmos plötzlich von Filmsternchen, durchgeknallten Groupies, Psychiatern (nicht weniger durchgeknallt) und ähnlichem bunten Volk wimmelt.

Mein Favorit jedoch bleibt „Die Liebe des letzten Tycoon“.


Bild zum Download: Skulptur


Magda Szabó: Hinter der Tür

„Unsere wechselseitige Zuneigung war fast so etwas wie Liebe, obwohl wir enorm viele Zugeständnisse machen mußten, um uns gegenseitig zu akzeptieren. Jede Arbeit, die nicht mit den Händen und dem Einsatz körperlicher Kraft verbunden war, kam Emerenc wie Nichtstun vor, ja sogar wie ein Schwindel. Ich meinerseits habe die Leistung körperlicher Arbeit immer anerkannt, konnte sie aber gegenüber geistiger Tätigkeit nie als höherwertig begreifen (…).
Bücher waren das Fundament meiner Welt, Buchstaben waren meine Maßeinheit, doch empfand ich sie keineswegs als alleinseligmachend, wie für die alte Frau die eigene Vorstellung vom Leben das Maß aller Dinge war.“

Magda Szabó, „Hinter der Tür“, 1987, Suhrkamp Taschenbuch (hier die Verlagsangaben zum Buch).

Zwei Frauen, zwei Leben, zwei Welten. Die Schriftstellerin trifft auf die alte Hausmeisterin, man nähert sich zögernd an, gelangt mühsam zu einer Vertrautheit, eine Zuneigung zwischen der Weichen und der Harten entsteht. Beinahe ein Kammerspiel, ein Herz-Kammerspiel. Denn der wesentliche Raum des Romans liegt hinter einer Tür. Dort hält Emerenc, die Hausmeisterin, Zeugnisse einer traumatischen Vergangenheit verschlossen. Ein Zimmer, das von Flucht, Vertreibung, Verfolgung, Verlusten erzählt. Zu viele Verluste, ein verstummtes Herz, das sich der jüngeren Frau nur zögerlich öffnet. Bis der Bruch kommt: Emerenc liegt, vom Schlaganfall gefällt, hilflos in der Wohnung. Will nichts anderes, als alleine und in ihrem Begriff von Würde sterben. Der Einbruch in die Wohnung ein Vertrauensbruch, eine falsch ausgeführte Geste des Helfens. Das Innerste wird entblößt, das Zimmer den Voyeuren geöffnet, ein Herz, das – zur Schau gestellt – mit einem Schlag zerbricht.

„Ich bin schuld an Emerencens Tod. Daran ändert auch nichts die Tatsache, daß ich sie nicht umbringen, sondern retten wollte.“

Eva Haldimann schreibt im Nachwort der Suhrkamp-Ausgabe, die Romane von Magda Szabó seien Trauerarbeiten. (Nicht zu vergessen die politische Dimension dieses Buches: Wie sehr prägt die Geschichte das Leben eines Menschen?). „Hinter der Tür“ liegt die Trauer über die missverständlichen Gesten der Liebe. Die größte Traurigkeit von allen: Wenn Zuneigung misslingt.

Eine Leseempfehlung für diesen Roman der ungarischen Autorin (1917-2007), der 2011 von István Szabó mit Helen Mirren als Hausmeisterin Emerenc und Martina Gedeck in der Rolle der Schriftstellerin verfilmt wurde.

Zum vertieften Einlesen: Bei „Zeilenkino“ werden in einer fundierten Rezension Buch und Verfilmung verglichen und besprochen.


Bild zum Download: Fassade


Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

Philipp Meyer: Der erste Sohn

 

texas-1581881_1920

Bild von David Mark auf Pixabay

Rezension von Claudio Miller

Manchmal beginnt man ein Buch zu lesen und hat von Beginn an dazu Bilder im Kopf. So erging es mir beim Lesen der Familiensaga „Der erste Sohn“ von Philipp Meyer. Eintauchend in die Geschichte der Familie McCullough, die sich im Lauf von zwei Jahrhunderten und über mehrere Generationen hinweg ein sattes Stück Texas unter den Nagel reißt, begann ich mehr und mehr in Cinemascope-Format zu lesen. Endlose Weiten, gewaltige Natur, Indianer- und Texas Rangers-Gefechte, Öltürme, riesige Ranchgebäude, übergewichtige whiskeyschlürfende Farmer und abgerissenes mexikanisches Landvolk nahmen Breitbildformat an. Vor allem aber: Die göttliche Liz, der wilde James Dean, der souveräne Rock Hudson. „Giganten“ (der letzte Dean-Film) war das Leinwandepos der 1950er-Jahre, der das zähe Festhalten der texanischen Großgrundbesitzer an ihrem Lebensstil in ebenso gigantische Bilder verwandelte. Ich war eigentlich kaum mehr überrascht, dass der amerikanische Autor Meyer, Jahrgang 1974, dann im Laufe des Buches Bezug auf den Streifen nimmt:

„Derweil hatte sich Jeannie dummerweise bereit erklärt, die Autorin auf der Ranch zu empfangen, eine achtstündige Fahrt aus Houston – sie besaßen noch kein eigenes Flugzeug -, statt auf einem Treffen im Büro zu bestehen. Die Frau schrieb an einem großen Roman über Texas; sie hatte schon die Klebergs und die Reynolds getroffen und kam gerade von der Eröffnung des Glenn McCarthys Hotels. Und sie hatte den Pulitzer-Preis gewonnen; es schien eine gute Idee zu sein, sie für sich zu gewinnen. (…)

Das Buch der Frau war erschienen und wurde später verfilmt, mit James Dean in der Hauptrolle. Es war eine einzige lange Übertreibung. Alle wirkten wie Witzfiguren, als wären sie zufällig zu Wohlstand gestolpert, als gäbe es im Staat Texas nur hinterwäldlerische Tycoons, die keine zwei funktionierenden Gehirnzellen hatten.“

Für die „einzige lange Übertreibung“ sorgte die amerikanische Schriftstellerin Edna Ferber (1885-1968) in ihrem Texas-Roman „Giant“ – nicht die einzige Stelle des Romans, in der sich Meyer auf literarische Vorgänger bezieht. Was abzuwarten bleibt: Was die Texas-Roman-Autoren der nächsten Generation über „Der erste Sohn“ zu sagen haben – denn nach Erscheinen des Buches wurde es zunächst ausnahmslos gefeiert. Aber es hat einige erzählerische Schwachpunkte, wie ich meine, vor allem eine gewisse Faktenüberflutung und Redundanz.

Allerdings – Oliver Jungen schwärmte in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung:

„Landschaften werden unterschätzt. Sie gelten als kulturloser Leerraum zwischen Städten oder dienen als Hintergrund für harmlose Gemälde. Doch Landschaften, bis auf ein paar Kratzer an der Oberfläche seit Äonen unverändert, sind die eigentlichen Machthaber auf unserem Planeten. Mit stoischer Beharrlichkeit formen sie Lebewesen und Lebensweisen. Und geben sie nicht sogar vor, wie sie besungen werden wollen? So wie der verspielte Zickzackkurs des Rheins den lyrischen Ton und schwülstige Nixenromantik fordert, so lassen die weiten amerikanischen Prärien und gigantischen Plateaus, will man ihnen gerecht werden, nur die Form des schwartendicken Epos zu.“

Gut – „Der erste Sohn“ ist ein schwartendickes Epos, Literatur im Breitbandformat. Ganz gutes Kino, aber ist es auch großes? Zumindest ist das Buch kaum, so wie in der Zeit vollmundig angekündigt, ein Roman, der Literaturgeschichte schreiben wird. Meyer gelang mit diesem 600-Seiten-Wälzer, der beim Knaus Verlag passenderweise in Überformat (Breitbild in Buchform) erschien, solide Unterhaltung. Mehr nicht, aber auch nicht weniger. Mit seiner Erzählkonstruktion – drei Erzählerstimmen aus verschiedenen zeitlichen Ebenen – legt der Schriftsteller, der über fünf Jahre an dem Buch arbeitete, die Fessel an, führt den Leser am Lasso der Neugierde durch das Geschehen. Aber an etlichen Stellen kommen Längen auf, bedrängt einen das Gefühl, da reihen sich Gemetzel der Weißen an Indianer, der Indianer an den weißen Siedler, und das Ganze nochmal von vor, aneinander. Und dazu: Jede Menge Informationen, die einen Nicht-Amerikaner – und vielleicht auch bereits einem Nicht-Texaner – wenig sagen, aus dem Nichts daherkommen und im Nichts wieder verschwinden. Es scheint, als habe Meyer jede recherchierte Schlagzeile unterbringen wollen. In Bezug auf das obige Zitat: Name dropping – wer sind die Klebergs, die Reynolds, was für`n Hotel? Das ist manches Mal ein Info-Overflow, eine Prise zuviel.

Wenn über knapp anderthalb Seien detailliert beschrieben wird, was der Comanche und seine Frau aus einem erlegten Bison alles so machte – dann wird es ein wenig zähledern wie ein abgetragener Mokassin. Man merkt das Bemühen des Schriftstellers, aber auch wirklich alle recherchierten Fakten unterzubringen – mehr Erzählfluss wäre schön gewesen und das Buch wäre ein satter, fesselnder Western.

Wieland Freund schrieb in seiner amüsanten Kritik „Das sind die Rezepte der Comanchen“ in der Welt:

„Vielleicht kann man es deshalb so sagen: Philipp Meyer hat den ersten Western der Wissensgesellschaft geschrieben, ein lehrreiches und also unterhaltsames Buch, das als Gewaltritt durch die Geschichte von Texas durchaus beeindruckt. Dergleichen ist gemeint, wenn Zeitungen werbewirksam von einem „gewaltigen Panorama“ sprechen.

Einen gewaltigen Roman allerdings hat Philipp Meyer nicht geschrieben. Weltanschaulich nichtet er, wenngleich mit besten Absichten. In seinem Vielvölkerstaat Texas, um den die sogenannten Weißen, die Mexikaner und die Indianer ringen, gilt das sozialdarwinistische Gesetz. Niemand hat sich in der Wildnis bewährt, alle haben gemordet, gefoltert und vergewaltigt, mit Ausnahme der schwarzen Sklaven, denen Meyer unter seinen Protagonisten aber keinen Platz einräumt.“

Einen Gutteil der Zeit am Buch dürfte Meyer mit dem Studium der texanischen und amerikanischen Geschichte verbracht haben – die Familiengeschichte ist natürlich eng verflochten mit dem Zeitgeschehen dieses US-Bundesstaates an der mexikanischen Grenze. Texas, einst zu Mexiko gehörend, wird am 2. März 1836 unabhängige Republik – und das ist auch das Geburtsdatum von Eli McCullough, der 100 Jahre später vom Aufstieg der Familie erzählt. Meyer bringt im Wechsel drei Erzählerstimmen zu Gehör: Den Patriarchen Eli, seinen Sohn Peter, der an den Gewalttaten der Familie, die archetypisch für die rücksichtlose Eroberung des Landes durch die Weißen steht, verzweifelt, und die Urenkelin Jeanne Anne, die versucht, sich als Ölmagnatin, in einer von Männern dominierten Welt durchzusetzen (hier kippt der Schalter im Kopf von „Giganten“ über zu „Dallas“).

Jeanne Anne ist letztendlich auch jene, an der sich als fast 90jährige das Schicksal – Aufstieg und Fall einer Familie – vollzieht, die die „Erbschuld“ bezahlen muss: Sie fällt gewissermaßen den Geistern der Vergangenheit zum Opfer. Eli, als Kind von Comanchen entführt und bei den Indianern aufgewachsen, ist bei der Landeroberung wenig zimperlich: Ein angeblicher Rinderdiebstahl genügt ihm als Rechtfertigung, um ein Massaker an der spanischstämmigen Nachbarsfamilie Garcia durchzuführen. Nur eine Tochter der Spanier überlebt – und wird später die Geliebte Peters und Mutter von dessen Kindern. Ein Nachfahre dieser unheiligen Verbindung, ein junger Mexikaner, wird der alten Frau zum Verhängnis. So schließt sich der Kreis.

Der Roman ist eine Geschichte der Landeroberung, von Blut und Boden – Meyer spart die Grausamkeiten, die in solchen Epochen geschehen, nicht aus, recherchierte gründlich und erfasst die Mentalität zwischen Pioniergeist und Besitzgier, die dazu führte, dass die Weißen die indianischen Ureinwohner ausrotten und die mexikanischen Nachbarn niederknebeln konnte. Er zeigt aber auch auf, welcher Preis dafür gezahlt werden musste – moralische Verrohung, Vereinsamung, Verelendung der unterdrückten Bevölkerungsteile. Und er verdeutlicht, wozu das sture Festhalten an einem längst überkommenen Lebensstil führt. So zeigt der Roman die Entwicklung einer Mentalität auf, die bis heute dazu führt, dass in Texas nach wie vor das „Auge um Auge“-Prinzip zählt, dass an der Todesstrafe festgehalten und der US-Bundesstaat der konservativste von allen ist: Wo es Öl, Land und Geld gibt, gibt es etwas zu verlieren…

Lassen wir zum Schluss noch einmal Patriarch Eli zu Wort kommen:

„Mir wurde vorhergesagt, dass ich hundert Jahre alt werden würde, und da ich dieses Alter erreicht habe, sehe ich keinen Grund, an dieser Prophezeiung zu zweifeln. Ich sterbe nicht als Christenmensch, auch wenn mein Skalp unversehrt ist, und falls es die ewigen Jagdgründe gibt, bin ich dorthin unterwegs.“


Unser Dank gilt dem Knaus Verlag für das Rezensionsexemplar.

Spende? Gerne!

Wer das Engagement dieses Blogs unterstützen möchte, kann dies gerne mit einem Beitrag via Paypal tun. Oder ganz klassisch mit einer Überweisung, die Daten dafür finden sich im Impressum.

€5,00

Cormac McCarthy: Ein Kind Gottes

p1060754

Bild: (c) Michael Flötotto

Mein Einstieg in den harten, düsteren Kosmos des Cormac McCarthy begann, wie vielleicht bei vielen anderen deutschen Lesern auch, mit einem Film: „No Country for Old Men“, natürlich geprägt durch die Handschrift der Coen-Brüder, nachhaltig in Erinnerung durch Javier Bardem in der Rolle des Killers Chigurh. Die wohl seltsamste Frisur eines Serienmörders in der Filmgeschichte. Die Frisur symbolisiert den Unterschied zwischen Film und Buch. Denn natürlich birgt der Film manche ironische Brechung, typisch für die Coens, aber atypisch für McCarthy. Dem ist es todernst mit seinen Aussagen. In dessen Büchern stößt man auf keine Ironie, keinen Witz. Was das Menschliche anbelangt, sind sie von einer harten, nackten, nüchternen Sprache. Sie eröffnen den Blick in eine grausame, menschenfeindliche Welt. Und überraschen mit einer eigenen poetischen Sprache.
Über das Kino also lernte ich diesen Autoren kennen, dessen Romane mittlerweile fast alle in deutscher Übersetzung vorliegen. Nun auch sein dritter Roman, 1974 unter dem Titel „Child of God“ herausgekommen, jetzt in der deutschen Übertragung von Nikolaus Stingl.

„Ein Kind Gottes“. Auch Lester Ballard ist ein Kind Gottes, wenn man darunter das Menschsein an sich begreift. Auch wenn er, der schon ganz unten ist, noch weiter herabkommt, unmenschlich erscheint, Unmenschliches tut. Er ist und bleibt ein Kind Gottes, soll wohl auch bedeuten, nichts Menschliches ist uns fremd oder in der Umkehrung, dass alles mögliche, auch das Schlimmste, menschenmöglich ist.

Der schmale Roman beginnt mit der Versteigerung eines Hauses. Ballard, zuvor schon ein Einzelgänger, verliert damit wahrhaftig den Grund und Boden unter den Füßen, zieht sich immer mehr in die Einsamkeit zurück, mutiert zum Höhlenbewohner: Und das in den USA der 60erJahre. Als Ballard eines Tages ein totes Liebespaar in der Ödnis findet, scheint es, als verabschiede er sich dadurch gänzlich aus der menschlichen Gemeinschaft. Der Außenseiter nimmt die weibliche Leiche mit, staffiert sie aus, sie wird, auf Zeit, zu seiner Lebensgefährtin. Eine Metapher für die grenzenlose Einsamkeit dieses Mannes und für seine Unfähigkeit zur Mitteilung, zur Kommunikation, zur Anpassung. Ein tödlicher Kreislauf nimmt mit dieser ersten Leiche seinen Anfang.

Es braucht starke Nerven, um dieses Buch zu lesen, das so offensichtlich nüchtern, fast schon empathielos von menschlicher Grausamkeit erzählt. Dennoch ist das kein Trash, keine Splatterliteratur. Die Bücher von McCarthy bergen etwas Alttestamentarisches in sich. Man werfe einen Blick in die Bibel und stößt auf eine ganze Bandbreit von Gewalttaten. „Ein Kind Gottes“ muss nicht nach Verantwortung und Schuld fragen, das erklärt sich aus dem Buch selbst. Wie aus den anderen Romanen McCarthys auch: Die Veranlagung zur Gewalt, zum Bösen, zum Dunklen liegt in jedem Menschen begraben. „Schuld“ allerdings liegt nicht nur im Handeln des Einzelnen, zudem ist der „Held“ des Romans intellektuell und moralisch kaum auf der Höhe, seine Handlungen zu bewerten und zu ermessen. „Schuld“, das zeigt auch dieses Buch des Amerikaners, ist ebenso sehr eine Gesellschaft, die erntet, was sie aussät. Es gibt kaum eine zynischere Bezeichnung für Menschen, die außerhalb der gesellschaftlichen Normen stehen bzw. die aus den Rastern der Leistungsgesellschaft gefallen sind, als die vom „white trash“, „weißer Müll“ – als seien sie, die Ausgestoßenen, keine Kinder Gottes mehr.
Wenn auch seine Romane – so die Border Trilogie – oft in der Einsamkeit des amerikanischen Westens spielen und aus der Zeit herausgefallen wirken: Cormac McCarthy autopsiert den Zustand einer niedergehenden Gesellschaft. Dazu passen die Bilder von Seph Lawless, die heute beim Bloggerkollegen Gerhard Emmer zu sehen sind, auch wenn sie ein anderes Phänomen amerikanischen Niedergangs zeigen.

Cormac McCarthys Welt – manchmal beinahe unerträglich gnadenlos, unerbittlich, von klirrender Kälte, aber auch von großer Schönheit in der Sprache:

„Ballard, ein kleines Wesen, das mit dem Gewehr in den Armen brütend dort hockte, beobachtete sie vom Bergsattel aus. Es regnete seit drei Tagen. Der Bach weit unter ihm über die Ufer getreten, die Felder überflutet, mit Winterkraut und Futtergewächsen gefleckte, stehende Wasserflächen.“

„Die Hunde querten als dünne, dunkle Linie den Schnee auf dem Hang des Höhenrückens. Weit unter ihnen lief der Eber, den sie verfolgten, mit seinem merkwürdig steifbeinigen Schritt dahin, hochrückig und tiefschwarz vor der Winterlandschaft. Das Geläute der Hunde hallte in dieser riesigen fahlblauen Leere wider wie die Rufe dämonischer Jodler.“

„Ein Wald, alt und tief. Dereinst hatte es auf der Welt Wälder gegeben, die niemanden gehörten, und dieser glich ihnen. Auf dem Hang kam er an einem vom Wind gefällten Tulpenbaum vorbei, der im Griff seiner Wurzeln zwei feldkarrengroße Steinbrocken hochhielt, gewaltige Tafeln, auf denen mit Kameen urzeitlicher Muscheln und im Kalk geätzten Fischen nur eine Geschichte von verschwundenen Meeren geschrieben stand.“